ВЕЧНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ КИНОПРОЦЕССА

Кинопродюсер Дмитрий Воробьев убежден: отечественному кинематографу пора слезать с иглы государственного финансирования и становиться самодостаточным бизнесом. Сам он готов сделать это в ближайшие годы, как только соберет коллекцию собственных фильмов, приносящую стабильный доход. Тогда уже сподручнее будет привлекать серьезные средства для раскрутки картин и тем самым увеличивать сборы от их проката. Пока же нашему герою приходится в буквальном смысле переводить время в деньги. 

Дмитрий Воробьев

«Компания 29 февраля»

Родился 11 января 1961 г. в г. Борзя Читинской области.

Образование: в 1984 г. окончил Свердловский архитектурный институт по специальности «промышленная архитектура».

Карьера:
1986-1992 гг. — администратор, ассистент художника, режиссер, директор картины, замдиректора съемочной группы, второй режиссер на разных картинах Свердловской киностудии;

1992 г. — режиссерский дебют с короткометражным фильмом «Апноэ»;

1993-1995 гг. — режиссер-постановщик полнометражной картины «Домовик и кружевница»;

1994-2000 гг. — директор Объединения художественных фильмов Свердловской киностудии;

2000-2004 гг. — заместитель директора по производству Свердловской киностудии. Продюсер фильмов «Сель» (реж. Ярополк Лапшин), «Егерь» (реж. Александр Цацуев), «Первые на Луне» (реж. Алексей Федорченко);

2004-2005 гг. — директор съемочной группы сериала «Грехи отцов» (компания «АМЕДИА», г. Москва);

с 2004 г. — учредитель новой студии «Компания 29 февраля» (совместно с Алексеем Федорченко).

Семья: жена — директор рекламного агентства, дочь — студентка ВГИКа, будущий продюсер.

Хобби: футбол, большой теннис, горные лыжи, скульптура из снега, льда и песка.

Продюсирование кино, вероятнее всего, дело второй половины жизни. Иначе когда успеть приобрести тот бесконечный перечень качеств, которые Дмитрий Воробьев считает обязательными для себя и коллег по цеху. «Человек, который с одинаковым успехом может заниматься финансами, привлекать средства, арендовать помещения, организовывать съемки, нанимать людей, покупать оборудование, разбираться в типах пленки и видах камер и при этом откапывать идеи, читать сценарии, понимать их потенциал и находить общий язык с творческими людьми, ах да, еще желательно, чтобы он хоть что-то понимал в рекламе…» — вот приблизительный список компетенций, которые перечисляет наш герой, отвечая на вопрос, кто такой кинопродюсер.

Именно накопленный опыт, а не корочки учебного заведения, будь оно хоть трижды престижным, характеризует сегодня класс продюсера. Особенно это справедливо для отечественного кинематографа, где продюсерская школа существует в самом зачатке, а те, кто уже состоялся в этом бизнесе, постигали тонкости своей работы исключительно эмпирическим путем.

Дмитрий Воробьев не исключение. В Свердловском архитектурном институте он учился в то время, когда там сформировалась уникальная творческая тусовка, давшая Екатеринбургу и России немало заметных личностей. В однокашниках у Воробьева были нынешний телемагнат Олег Ракович и рекламист Илья Бакеркин, на параллельных потоках Вячеслав Бутусов и Дмитрий Умецкий сколачивали «Наутилус Помпилиус», а Настя Полева уже слыла рок-звездой. В этом эпицентре креатива Дмитрий быстро переориентировался с архитектуры на кино, чему, как сам признается, поспособствовал Владимир Хотиненко, в то время только что окончивший Высшие режиссерские курсы у Никиты Михалкова и приехавший в родную альма-матер, чтобы рассказать о своем дебютном фильме. На последнем курсе Воробьев уже снимал любительские картины и бесповоротно бредил кино, поэтому, попав по распределению инженером-строителем в управление капитального строительства Уралмашзавода, уже через год взмолился: «Хочу на киностудию, отпустите».

Три месяца после ухода он искал подступы к цитадели киноискусства. Помогли дружеские отношения с Умецким и Бутусовым — они снимались у Алексея Балабанова в его первом экспериментальном фильме, а потому были с киношниками на короткой ноге. «Меня с двух сторон порекомендовали, и уже в апреле 1986 г. я оказался в кабинете директора Объединения художественных фильмов. Встречает меня такой дедушка, Аркадий Тихонович Черемисин, уже проработавший на студии лет 50, и въедливым саркастическим голосом спрашивает: «Ну, и кем бы вы хотели работать на киностудии?» «Режиссером», — говорю. Он отворачивается в сторону и театрально так трижды плюет: «Тьфу-тьфу-тьфу! Сколько вас уже заходило в этот кабинет — и все хотят быть режиссерами! Хоть бы кто-нибудь думал стать приличным директором фильма». Я заявил, что цели у меня амбициозные, так что пусть он ставит меня кем хочет — я своего все равно добьюсь. Меня взяли администратором. В первый же день работы пришлось забирать из морга тело недавно умершей сотрудницы киностудии. Такое вот было «жизнерадостное» начало», — вспоминает Воробьев.

Кинопроцесс захватил с головой. С энтузиазмом неофита, не слишком обремененного киношным опытом, Дмитрий одинаково охотно соглашался работать ассистентом художника и режиссера, а по производственной части быстро поднялся от рядового администратора до директора картины. «Если я начну перечислять, с кем из режиссеров и на каких фильмах работал, около 20 лент наберется», — прикидывает он.

В 1992 г. Воробьев как режиссер-по­становщик дебютировал с триллером «Апноэ». В короткометражной истории сыграли Сергей Маковецкий и Владимир Кабалин, а в качестве дома нового русского впервые в истории уральского кинематографа была задействована загородная резиденция Бориса Ельцина в Малом Истоке. Дмитрий считает свой дебютный фильм творческой удачей. А вскоре на киностудии разразилась финансовая катастрофа.

На развалинах киноимперии

В начале 90-х гг. Свердловская киностудия представляла собой идеальную площадку для съемок документального фильма о дикостях раннего российского капитализма. Галопирующая инфляция, от которой государственные деньги, выделенные на съемки, таяли, как снег под апрельским солнцем, заставила пойти тогдашнего директора киностудии Геннадия Алексеева на рисковый шаг. Как рассказывает Воробьев, надеясь заработать, директор закупил большую партию бензина, но попал в капкан быстро меняющихся законодательных инициатив: как только железнодорожный состав с топливом пригнали в Екатеринбург, государство ввело лицензирование торговли нефтепродуктами. За несколько месяцев, пока оформлялась лицензия, состав успели угнать. Директор набирал кредиты, чтобы вернуть деньги за приобретенный, но так и не проданный бензин, и киностудия стала быстро утопать в долгах. «Жуткая история началась, — вспоминает продюсер. — На киностудию вдруг стали въезжать какие-то коммерческие структуры бандитского типа. Началось следствие. У Геннадия Алексеева случился инфаркт, и он был вынужден покинуть пост директора. На киностудии началось безвластие. Бандиты в разные стороны тянут. Коллектив собрания проводит: «Долой!», «Защитим!», «Спасем родную студию!» Предлагалось несколько кандидатур на пост директора. Кандидаты сначала вроде бы соглашались, а потом отказывались. Позже выяснилось, что были звонки, серьезные запугивания. Бандиты хотели поставить своего человека».

В такой нервной обстановке Воробьев запустил полнометражную картину для детей и юношества «Домовик и кружевница». «Мы творили на развалинах империи, надеясь, что кризис скоро закончится, — с сожалением произносит Дмитрий. — В течение двух лет маленькими порциями Госкино присылало деньги на завершение фильма. Стало очевидно, что с дальнейшей режиссерской карьерой придется подождать. Всю катастрофичность ситуации я почувствовал уже в 1994 г., когда коллектив выбрал меня директором Объединения художественных фильмов и я понял, что прежнего финансирования кино не будет».

Тогда же на пост директора Свердловской киностудии назначили Георгия Негашева, руководившего Западно-Сибирской студией документальных фильмов. На должность заместителя директора по экономике пришел Алексей Федорченко — ныне известный режиссер и партнер Дмитрия Воробьева по бизнесу. Непрошенных гостей стали постепенно вытеснять со студийных площадей. «Все время какие-то «стрелки», суды, остановка процентов по кредитам… В общем, страшное дело» — так характеризует этот период Воробьев. На «выдавливание», по его оценкам, ушло года три. Одновременно резко сократилось кинопроизводство. Вместо прежних десяти художественных полнометражных фильмов в год теперь снимали один. Цеха опустели, начались сокращения. Из тысячи сотрудников осталось 200 человек.

«Фактически киноиндустрия в Екатеринбурге рухнула, — констатирует Дмитрий. — К тому времени из-за всех старых кредитов долгов накопилось миллионов на 20. Мы поняли: если не добьемся от государства возможности сдать часть имущества в аренду, загнемся окончательно. Выбор пал на старейший корпус, с которого начиналась вся Свердловская киностудия, тот, что на углу Ленина и Луначарского. Он нуждался в капитальном ремонте. И мы приняли решение — выехать оттуда и корпус сдать в аренду. Госкино и правительство Свердловской области нас поддержали. Нашелся инвестор — директор компании «Урал-Премьер» Сергей Флеганов, с которым мы долго вели переговоры. В итоге условились: он в течение двух лет гасит все накопившиеся долги киностудии и получает в аренду здание на 49 лет. Целый год мы переезжали, сотрудники возмущались: «Уничтожают кинематограф!» В морально-психологическом плане это был тяжелейший период. Но мы все равно снимали кино. Хотя бы одну картину в год, но снимали. Что-то давало государство, что-то доставали по схеме взаимозачетов. Меняли нефтяные качалки на ракетные установки, ракетные установки на трамвайные колеса, трамвайные колеса на шпалоукладчики, шпалоукладчики на мебель, потом мебель еще на что-то. Сейчас все эти схемы даже вспоминать удивительно, а тогда это была нормальная работа».

Тут еще дефолт подоспел. В 1998 г. на киностудии запустили фильм Ярополка Лапшина «На полпути в Париж». Подскочивший в три раза доллар разом обесценил заработки актеров, получавших гонорары, привязанные к валюте. «У нас с ними были контракты, скажем, по $10 тыс. за роль, — описывает ситуацию наш герой. — Мы им предложили компромисс: теперь ваши контракты будут не по $10 тыс., а по $5 тыс. В рублях это будет в два раза больше, а в долларах — в два раза меньше. Они согласились».

В том же году на Свердловской киностудии началась процедура банкротства. Но предприятие удалось сохранить, заключив с кредиторами мировое соглашение. «Когда мы уладили и этот вопрос, стало чуть легче. Тогда мы поняли, что сохранили недвижимое имущество студии практически в первоначальном виде, за исключением одного корпуса, который отдали за долги и который тоже на самом деле не продан. Это для нас срок 49 лет кажется нереальным. Но ведь вернулся же процветающий Гонконг Китаю! Может быть, в будущем кинематографисты оценят, что мы, спасая студию, не продали этот корпус, а отдали его в аренду», — высказался продюсер.

Кино и прокат

В 2003 г. на Свердловской киностудии запустили фильм «Егерь» с Игорем Лифановым и Андреем Федорцовым в главных ролях. Дмитрий Воробьев, в тот момент уже работавший заместителем директора киностудии по производству, выступил одним из продюсеров фильма. Картину позиционировали как первый коммерческий проект Свердловской киностудии. Действительно, многое на тот момент делалось впервые. Были задействованы известные актеры новой волны, проведена PR-кампания, на «Егеря» же пришлись первые зачатки продакт-плейсмента в уральском кинематографе: «промывали» грузовики «Урал». «Картину на 70% финансировало государство, остальные средства добавляли сами за счет производственных ресурсов киностудии», — отмечает Воробьев.

Прокат «Егеря», по словам Воробьева, принес скромную прибыль. В Екатеринбурге провели пышную премьеру, но фильм шел всего две-три недели и только в «Салюте», в других городах не было и этого. «Чтобы сделать 300 прокатных копий, нужно $300 тыс. Плюс запустить ролик на телевидении, дать рекламу во всех городах. На тот момент у Свердловской киностудии таких средств не было. Но мы по крайней мере раскачали общественное мнение: о киностудии вновь заговорили как о действующем предприятии», — подчеркивает Дмитрий.

«Егеря» продали на «Первый канал», и фильм вышел на видео и DVD. Деньги, которые можно заработать без проката, Воробьев подсчитывает по пальцам: «Средняя цена за показ премьерной картины на «Первом канале» — от $50 тыс. до $150 тыс. А дальше картина переходит в постоянную позицию — раз в год она продается на центральный канал за $10-20 тыс., причем с каждым последующим годом цена снижается. Ты не можешь продать фильм нескольким телекомпаниям одновременно. Канал покупает права на год, но как только фильм показан, срок договора сразу кончается — ты уже можешь продать права другому каналу. Но когда это произойдет? Может пройти месяц, три месяца, полгода. Таким образом, доходы от телевизионного проката практически невозможно планировать. То же самое с выходом на DVD. Ты просто получаешь отчеты, сколько дисков продано. Никогда не узнаешь точно, сколько копий вышло, какова доля контрафактной продукции, — ничего нельзя проконтролировать. Обычно компания, которая выпускает диски, забирает 30%, а 70% перечисляется тебе. Может быть 50 на 50. Может 40 на 60. Как договоришься. Но доход с DVD в общем-то тоже копеечный — $10-20 тыс. в год. Зато и телевизионный прокат, и диски — это пусть и небольшая, но стабильная прибыль».

А вот картина «Первые на Луне» режиссера Алексея Федорченко, где Воробьев и Федорченко выступили сопродюсерами, изначально была не столько прокатным вариантом, сколько киноэкспериментом. Фильм ознаменовал собой начало нового для отечественного кинематографа жанра mockumentary (художественная мистификация) и имел колоссальный для российского кино фестивальный успех. Помимо награды «За лучший дебют» и приза Гильдии киноведов и кинокритиков на фестивале «Кинотавр» в Сочи, «Первые на Луне» взяли премию за лучший фильм в конкурсной программе «Горизонты» на 62-м Венецианском кинофестивале, главный приз в Загребе (Хорватия).

В США фильм был показан на фестивалях в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. «В Штатах можно было бы хорошо заработать на таком фильме, — замечает Дмитрий. — Американцы создали отлаженный механизм, благодаря которому и сейчас собирают до 70% прибыли от всего российского кинопроката. У них все четко спланировано, начиная со сроков написания сценария, заканчивая моментом, когда в прессе должны появиться первые интервью с актерами. Когда стартует рекламная кампания, уже подписаны контракты с прокатными сетями и выпущено необходимое количество копий. Эта схема рассчитана примерно на три года: год — подготовительный, год — производственный, год — прокатный. У нас так может работать пока только два-три центральных канала, они сегодня идеальные производители и идеальные продюсеры, обладающие неограниченными финансовыми и медийными ресурсами. Я говорил с нашими местными телеканалами: пока бесполезно вовлекать их в реальное кинотелепроизводство. Они сегодня покупают что-нибудь, произведенное 10-15 лет назад за рубежом, по цене $500 за серию. Сто серий — $50 тыс., а производство собственного сериала — это по меньшей мере $500 тыс. за шесть-десять серий. Зачем им это надо?»

Именно поэтому практически все российские кинопродюсеры стремятся получить государственную поддержку. Прибыль маленькая, но и рисков почти нет. Для компаний, занимающихся экспериментальными фильмами, артхаусным и детским кино, это единственная возможность снимать.

«Сегодня государство финансирует кинопроекты на тендерной основе, заявку может подать любой продюсер, отбор сценариев ведет экспертное жюри. Заявки полностью обезличены, и жюри не знает, кто режиссер, кто автор сценария, какая студия собирается снимать. Такую анонимность ввели недавно, раньше эксперты пытались раздать всем сестрам по серьгам. Теперь отбор зависит только от качества сценария», — рассказывает Дмитрий.

Командовать парадом будем мы

В начале 2000-х гг. стартовала всеобщая реорганизация и акционирование государственных киностудий. Эту процедуру пережила в 2003 г. и Свердловская киностудия. В результате появилось два новых ФГУП — Фильмофонд Свердловской киностудии, за которым остались лишь исключительные права на коллекцию фильмов Свердловской киностудии, и ФГУП ТПО «Свердловская киностудия», получившее в наследство весь имущественный комплекс прежнего предприятия.

Реорганизация косвенно повлияла и на карьеру Воробьева, до того стабильно развивавшуюся в стенах киностудии. На замещение вакантных должностей директоров обоих предприятий был объявлен конкурс, простая формальность, которая стоила прежнему директору Георгию Негашеву кресла. В день оглашения итогов конкурса полной неожиданностью для всех стало то, что заместитель директора по финансовым и правовым вопросам Михаил Чурбанов предложил свою кандидатуру на пост директора киностудии и сумел добиться этого места. Об этичности этого поступка долго судачила пресса, однако уйти с киностудии Дмитрия Воробьева заставило другое. «Несомненная заслуга Негашева в том, что он вывел киностудию из затяжного кризиса. Если нам как его заместителям не нравилось что-то в его политике, мы могли с ним спорить, обсуждать. Была хорошая командная работа, и я с удовольствием вспоминаю то время — тяжелое, насыщенное, но тем не менее какое-то полноценное. Когда победил Чурбанов, я представлял и надеялся, что командная работа продолжится. Но этого не произошло. Новый директор приветствовал авторитарный стиль управления. Как только я это понял, мне стало неинтересно, и я ушел», — поясняет Дмитрий.

Воробьева уже довольно долго звали в Москву. Новым местом работы стала компания «АМЕДИА», которая в это время активно развивалась. Строились дополнительные павильоны, снималось одновременно несколько сериалов. Дмитрий начал работать директором съемочной группы на сериале «Грехи отцов». За полгода он освоил все «мыльные» технологии, и позиция наемного менеджера перестала его устраивать. Вместе с Алексеем Федорченко, с которым в это время в столице проводилась запись «Первых на Луне» в формате Dolby, Дмитрий пошел к директору «АМЕДИА» Александру Акопову. «Мы предложили открыть в структуре «АМЕДИА» компанию по кинопроизводству, вложиться пополам. У него уже были павильоны, персонал, требовались только хорошие творческие кинопроекты, — вспоминает Дмитрий. — Он нам сказал, что для кинопроизводства время еще не пришло: слишком мала отдача от проката, недостаточно кинопрокатных сетей. Теперь, я знаю, кинокомпанию он все-таки открыл. Значит, время пришло».

К тому времени у Дмитрия Воробьева и Алексея Федорченко уже была своя кинокомпания. На собственное дело приятели решились еще в феврале високосного 2004 г., когда осознали, что с Михаилом Чурбановым они сработаться не смогут. Название «Компания 29 февраля» придумал Алексей, «потому что редкое». Закончив «Первые на Луне» на Свердловской киностудии, в начале 2005 г. Воробьев и Федорченко взялись за производство полнометражной картины по новому сценарию Александра Гоноровского «Железная дорога».

«Мы тогда подсчитали, что на содержание нормальной кинокомпании с привлечением опытных специалистов потребуется примерно $200 тыс. в год. Получается, необходимо иметь в производстве минимум две картины по $1 млн каждая, потому что постоянные расходы — зарплата персонала, бухгалтера, юриста, администраторов, уборщиц, оплата аренды, покупка офисного оборудования и мебели — съедают обычно не более 10% бюджета картины», — говорит Дмитрий.

В том, что кино — работа командная, Воробьев уверен до сих пор. По этому принципу строит свой бизнес и сегодня. С партнером, режиссером Алексеем Федорченко, они вместе составляют бизнес-планы и читают сценарии, не разграничивая сферы на исключительно продюсерские и исключительно режиссерские. «Как только кто-то из нас скажет: «Будет так, а не иначе, значит, конец сотрудничеству. Мы уже 12 лет работаем вместе, прошли испытания экспедициями, где подчас жили в одной комнате и затыкали уши от обоюдного храпа, у нас даже кабинет один на двоих, так что наш тандем теперь практически непотопляем», — смеется продюсер.

Кинопоезд набирает ход

Помимо полнометражного игрового фильма «Железная дорога», в производстве «Компании 29 февраля» сегодня две анимационные ленты и документальная картина «Заря-14», а из коммерческих проектов — телесериал «Похищение воробья», снимающийся по заказу правительства Москвы совместно с кинокомпанией актера и продюсера Сергея Жигунова «Пеликан-Фильм».

Привлекать дополнительные средства для создания фильмов удается в основном за счет продакт-плейсмента. В «Похищении воробья» в кадре появятся салоны компании «Автоленд», самолет «Уральских авиалиний» и международный терминал аэропорта Кольцово. Воробьев уверяет, что не за деньги. «Компания «Автоленд» предоставила нам на время съемок два автомобиля, — поясняет он. — Мы их обклеили эмблематикой сериала с фирменными логотипами «Автоленд» и ездили на них по городу — возили на съемки актеров. «Уральские авиалинии» по нашей просьбе бесплатно предоставили самолет для съемок, а в Кольцово пустили на взлетную полосу. Это нормальный взаимовыгодный обмен. Конечно, на бюджет фильма таким способом не наберешь, но компенсировать часть затрат можно».

С фильмом «Железная дорога» Дмитрий Воробьев предполагает развивать сотрудничество с инвесторами на другом уровне: «Российские железные дороги помогли нам на этапе съемок картины. Теперь мы предложили им стать соинвесторами проекта и вложиться в раскрутку фильма, чтобы купить рекламное время на центральных каналах, провести масштабную рекламную кампанию, напечатать 300-500 копий для проката. Бюджет фильма ориентировочно $1,5 млн, а для рекламной кампании нужна сопоставимая сумма, которой у нас нет. В РЖД пока обдумывают предложение».

Поиск инвесторов — самый сложный этап в работе кинопродюсера, по крайней мере если речь идет о региональной кинокомпании, снимающей малобюджетные картины. «Кино — очень рисковый бизнес. Даже в Голливуде из десяти фильмов успешными становятся один или два, но они окупают затраты всех десяти. У нас процент примерно тот же. Мы общаемся с огромным количеством потенциальных инвесторов. Пока разговоры ограничиваются двумя вариантами: либо «Я дам тебе $1 млн. Когда ты мне два отдашь?», либо инвестор готов согласиться с тем, что ему вернется ровно столько же, сколько он вложил, и даже без процентов, но вместе с рекламной кампанией фильма пройдет рекламная кампания его продукции. Второй вариант, конечно, сегодня более приемлем: это уже настоящий серьезный разговор, требующий участия профессиональных специалистов и тщательной подготовки проекта на всех стадиях производства», — констатирует Дмитрий.

Воробьев считает, что у его фирмы достаточно потенциала, чтобы выпускать как артхаусное, так и коммерческое кино. На первом можно делать имя, на втором — деньги. После успеха «Первых на Луне» на Венецианском фестивале имя Алексея Федорченко моментально перешло в разряд брендов, а в случае успеха «Железной дороги» перейдет уже в знак качества и будет работать на привлечение денег по созданию коммерчески выгодных проектов. «После Венеции мы встречались с ведущими кинопроизводителями — «Мосфильмом», «Централ Партнершип», СТВ. Мы же поставили главное условие: если вас интересует режиссер Федорченко и ему нравится проект, производство должна осуществлять наша компания. Такие предложения поступают. Так получилось с сериалом «Похищение воробья», — поделился продюсер.

Вынужденная страсть коллекционирования

Государственное финансирование отечественного кинематографа с каждым годом сжимается как шагреневая кожа. Общая сумма, заложенная в бюджете на производство кино, растет (в 2006 г. выделили 3 млрд руб., в 2007 г. запланировано 4 млрд руб.), но, учитывая, что кинопроизводство ежегодно дорожает на 25%, прибавка в 1 млрд руб. выглядит незначительной. Воробьев обращает внимание на другую тенденцию: на полнометражные игровые фильмы из госказны теперь принципиально отводится только 70% заявленных по смете средств. Государство медленно, но верно сталкивает кинопроизводство с бюджетного воза, намекая, что кино — это бизнес, который может самостоятельно окупаться и приносить прибыль.

Дмитрий Воробьев с этим тезисом вполне согласен. «В нашей стране с таким количеством зрителей и такой огромной территорией мы можем быть абсолютно самодостаточными, — отмечает он. — Но переходный период еще не закончен. Современной киносетью охвачены лишь города-миллионники. Чтобы обеспечить по-настоящему хороший прокат, надо идти в глубинку, открывать кинотеатры в «полумиллионниках» и «четверть­миллионниках». Даже с городка в 100 тыс. жителей можно собрать реальную сумму — 1 млн руб. А сколько у нас городов со 100-тысячным населением? Огромные деньги будем собирать! Но чуть позже».

В ожидании лучших времен Воробьев поставил себе задачу — снять как можно больше качественных картин, чтобы в ближайшие годы собрать коллекцию, приносящую стабильный доход за счет проката на ТВ и выхода на DVD. «Когда у тебя есть десять фильмов, ты ежегодно получаешь $100-200 тыс. с телеканалов и еще примерно столько же с продажи дисков», — подсчитывает он. Создание коллекции позволит Воробьеву вкладывать в производство собственные средства, а в итоге с меньшими рисками привлекать сторонних инвесторов.

Принцип Воробьева: одна голова хорошо, а две — лучше.

Самая ценная награда в копилке «Компании 29 февраля» — приз, полученный на 62-м Венецианском кинофестивале за фильм «Первые на Луне».

В сериале «Похищение воробья» появятся салоны компании «Автоленд», самолет «Уральских авиалиний» и аэропорт Кольцово. На бюджет фильма таким способом не наберешь, но компенсировать часть затрат можно.

Бандиты в разные стороны тянут.
Коллектив собрания проводит: «Спасем родную студию!» Жуткое было время… 

Для съемок «Железной дороги» в Орске нашли древний паровоз. Ездить сам он не мог, но зато свистел и дымил — будь здоров!