«Лебединое озеро» продается всегда! — Андрей Шишкин, Театр оперы и балета

Екатеринбургскому театру оперы и балета завидуют даже итальянцы, говорит Андрей Шишкин. Уже потому, что в Италии муниципальные театры стоят пустыми. В сезон они играют около двух десятков спектаклей — по два в месяц, в том числе, оперы, драмы и мюзиклы. В большинстве случаев их дают заезжие труппы, которые импресарио ищут по всему миру. Время от времени мэрия нанимает режиссера и дирижера, а дирижер нанимает оркестр, и вместе они выпускают один-два новых продукта. В небольших городах весь репертуар обычно — из двух названий. «И когда мы говорим, что у нас в репертуаре 18 опер, им становится не по себе от такой мощи, — отмечает он в разговоре с DK.RU. — За это они нас уважают».

Сэкономить на соломенных шляпках

С начала года Екатеринбургский театр оперы и балета недосчитался 70 млн руб. – государство в лице Министерства культуры сократило финансирование. Чтобы ставить новые спектакли и сводить концы с концами Андрею Шишкину пришлось сократить персонал и затраты на изготовление реквизита. Часть бюджетного дефицита театр покрыл за счет собственных денег, заработав на 25% больше, чем в прошлый год. По словам г-на Шишкина, это предел – при 80% загрузке зала радикально увеличить число зрителей невозможно, а насколько удачным будет следующий год, остается только гадать.

— Система денежных отношений изменилась, — говорит Андрей Шишкин. — Объем финансирования теперь зависит от количества зрителей. Чтобы оценить эффективность театра оперы и балета, министерству нужно знать, сколько зрителей пришло на спектакль, много ли они заплатили за билеты, какой была загрузка зала. Эти данные заносятся в таблицу, где каждому показателю присвоен свой вес. Наш театр сегодня эффективен на 82%. Мы заняли четвертое место среди российских театров (в лидерах — МХАТ) и первое — среди всех оперных. Не знаю, отражает ли новый подход специфику работы артиста, но рациональное зерно тут есть. По итогам квартала — в зависимости от эффективности — нам (частично) возвращают недополученные деньги. 30 млн руб. уже отдали. Теперь до прошлогоднего уровня не хватает еще 40 млн руб. При этом в Министерстве культуры понимают: при дефиците бюджета театр может выжить только за счет собственных доходов.

Это выполнимая задача?

— В этом году мы увеличили собственные доходы на 25 млн руб. Но это коварный путь. Сегодня у нас получилось, а что будет в следующий раз, сказать трудно. Ведь мы зарабатываем благодаря росту посещений. За девять лет, что я работаю директором театра, загрузка зала увеличилась вдвое – с 40 до 82%, а доходная часть — с 12 до 105 млн руб. Если просто повышать цены, боюсь, эффект будет противоположный. Единственный способ играть с ценообразованием — это снижать стоимость билетов в летние месяцы, когда люди уезжают за город, и повышать на премьерных показах. Но это очень скользкий путь, я понимаю, что рано или поздно мы исчерпаем все свои резервы. И что тогда? Казалось бы, при 80% загрузке зала в запасе остается еще 20% свободных мест, которые можно продавать. Но речь идет о галерке, куда кроме студентов никто не пойдет: там высоко, плохо видна сцена, слышно тоже неважно и вообще неудобно. Я подвожу к тому, что государство — при всем желании — не сможет переложить на театры свое финансовое бремя. Театр оперы и балета — очень затратный механизм. Можно сколько угодно говорить о хозрасчете, но реальность такова: 75-80% бюджета — государственные деньги, 20-25% — собственные. Это предел наших возможностей.

А есть театры, которые загружены на все сто?

— В драматическом театре Льва Додина (Театре Европы) зал заполнен на 101% –за счет дополнительных мест. На совещаниях в Минкультуры РФ г-н Додин говорит, что 50% его бюджета – собственные доходы, 50% – госфинансирование. Но драма и опера – две большие разницы. В драмтеатре труппа – 50 человек, ну, пусть 60 или даже 80. А у нас: хор – 80 человек, балет – под 100, опера – под 60, оркестр – 102. Плюс творческие сотрудники: педагоги, концертмейстеры, режиссеры, дирижеры – еще около 380 чел. И такая численность работников при зале на 500-600 мест никакими билетами не окупится. Это нереально. Моя позиция очень простая: финансирование театров – это миссия государства. Как была миссией, так должна и остаться. 

Вы тоже сокращаете расходы? Чем жертвует оперный театр?

— Конечно, нам приходится экономить. В последних спектаклях мы используем металлоконструкции. Не только в опере, но и в балете. Например, в «Ромео и Джульетте» будет алюминиевая декорация, выкрашенная в красный цвет. Она представляет собой шекспировский театр «Глобус» — как будто пьесу разыгрывают средневековые актеры. По части конструкций мы долгое время работали с фирмой, помогавшей нам сваривать алюминий: у театра нет собственного сварочного цеха и аттестованных рабочих. Но цена на сравнимый объем работ постепенно росла, и однажды с нас попросили три миллиона. Сумма показалась запредельной, и мы стали искать других исполнителей. Теперь платим за работу 400 тысяч.

Другой пример. Для спектакля «Тщетная предосторожность» понадобились дамские шляпки. Художник по костюмам сказал: шляпки должны быть из венецианской соломки и с вот такими цветами. Цена вопроса — 100 евро. Умножаем на 30 человек, итого — 3 тыс. евро. До хрипоты спорили, что в 25 ряду никто не разберет, венецианская там соломка или нет. Решение получилось компромиссное — число артистов на сцене сократили и сэкономили тысячу евро.

Но это – лишь видимая часть айсберга, потому что у театра много разных трат. Миллионов пять в месяц уходит на ремонты: тут починить – там починить. Денег всегда не хватает, и последние два года мы тратим их только на зарплату и на выпуск новых спектаклей. Возможно, даже гастрольную деятельность придется сократить.

Вы решили создать в театре отдел фандрайзинга, чтобы привлекать спонсоров. Охотно ли они дают деньги?

— Спонсоры не жалеют денег, когда экономика на подъеме. Сейчас все приспосабливаются к новым экономическим условиям. Но вопрос в другом. Театр — это бюджетное учреждение. Тратить деньги мы можем только на определенные цели и отчитываемся за каждую копейку. Спонсорские деньги позволяют расширить возможности платежа. Скажем, многие наши вокалисты и артисты балета участвуют в международных конкурсах, которые обычно проходят в Италии, Франции и других европейских странах. И спонсоры всегда идут навстречу: оплачивают необходимые расходы, перелеты и номера в гостинице. Есть и другая сторона медали. Оперный театр — федеральная структура, но мы не можем существовать вне Екатеринбурга и Свердловской области. Бывают случаи, когда нужна помощь регионального министра культуры, премьера или губернатора. Так вот, в моем понимании спонсор — это человек, который может позвонить, договориться, назначить встречу, взять за руку и отвести в нужный кабинет. Спонсорская помощь — не только деньги, но и влиятельность.

Юбилей как точка бифуркации

В сентябре 2012 г. Андрей Шишкин запустил новый отсчет времени. По его словам, 100-летний юбилей Екатеринбургского театра оперы, случившийся в 2012 г., стал демаркационной линией между прошлым и настоящим. Продолжая сценические эксперименты, директор рассчитывает, что потраченные усилия не пропадут даром. Задача дня – привлечь новых зрителей, не потеряв старых.

Вы говорили, что продавать балет выгоднее, чем оперу. Есть ли какое-то рациональное соотношение между количеством спектаклей-балетов и спектаклей-опер?

— Мы гордимся тем, что все 103 года, как существует театр, по четным дням недели даем оперу, по нечетным (кроме понедельника) — балет. В году — 255 спектаклей. Примерно пополам: 125 опер и 125 балетов. Причем фактически по итогам года оперных спектаклей оказывается больше, а доходность балетных — выше. Они собирают больше зрителей. На «Лебединое озеро» можно назначить цену билета и 500 руб., и 1000 – все равно раскупят, потому что на балет может прийти каждый, а опера требует подготовленной публики. Но это не значит, что театру нужно отказаться от оперы в пользу балета. Есть и физиологический аспект. Вокалисты не могут исполнять партии каждый день – на репетициях они поют вполголоса, чтобы сберечь силы для представления. В балете то же самое – невозможно танцевать два-три-четыре представления подряд – это безумно трудно, люди сломаются. И наша миссия не в том, чтобы зарабатывать деньги ради денег. Главная цель — содержать и оперную, и балетную труппу, поддерживать конкурентный репертуар, готовить новых артистов. Мы всегда считали, что театр — единая компания.

От кого в большей степени зависит, каким будет репертуар — от директора театра или от главного дирижера?

— Наверное, самая сложная миссия — понять на интуитивном уровне, что вызовет интерес публики, прессы, критики и так далее. Музыкального образования у меня нет. Чтобы на равных беседовать с профессионалами, приходится много читать о мире музыки. Идеи, которые приходят в голову, я обсуждаю с нашими худруками оперы и балета. Но самое главное — это удачный выбор постановочной группы: дирижера и режиссера, которые поведут за собой коллектив. Ведь спектакли ставят по-разному. Бывает, из-под палки, когда артистов бьют по рукам: вы не то делаете, не так поете. Желания работать у них сразу пропадает. Актеры ведь как дети — им важно, чтобы режиссер был отцом родным, как минимум, на период постановки.

Как вы договариваетесь, если худрук не согласен с вашей точкой зрения?

— Четыре года назад художественным руководителем балета в театре стал Вячеслав Самодуров, работавший прежде в Национальном балете Нидерландов и Королевском балете Ковент-Гарден. Здесь он намеревался кардинально все изменить. Говорил, что двух- и трехактные представления — это архаика: в Европе ставят только одноактные балеты — неоклассику и модерн. Мы начали экспериментировать и пару лет увлекались одноактными балетами. Это было оправданно, потому что театр сразу привлек внимание прессы. О нас стали говорить в Москве, наши спектакли стали получать номинации на «Золотую маску». Все было прекрасно. При этом я без устали объяснял Самодурову, что сходу екатеринбургскую публику не изменить. Многие наши зрители, жившие в советскую эпоху, воспитаны на «Лебедином озере», «Щелкунчике» и «Спящей красавице». Никакая эволюция не заставит их полюбить модерн. Это подтверждают и продажи билетов: одноактные балеты приносят театру около 270 тыс. руб., а «Лебединое озеро» — от 600 тыс. до 1,2 млн руб. «Лебединое озеро» продается всегда! Особенно перед новым годом, когда люди согласны сидеть на приставных стульях, лишь бы попасть на спектакль. По той же причине театру требовалось время, чтобы уйти от старого оперного репертуара. Все, что я успел сделать, укладывается в два периода: до и после 100-летнего юбилея театра.

До юбилея вы работали терапевтом, а после – хирургом?

— В 2006 г., когда я стал директором, театр переживал смутные времена. На представления ходило 40% публики, репертуар был устаревшим, в год выпускали по два спектакля — один оперный и один балетный. Привлечь зрителя было нечем. Из-за внутренних распрей страдала репутация театра. А главное, сами артисты уверились, что ждать им больше нечего. Я понимал: самое главное — загрузить людей работой, чтобы они увидели перспективу. Начали с русской классики: в опере — «Снегурочка», «Царская невеста», «Руслан и Людмила», в балете — «Лебединое озеро», «Жизель» и так далее. Плюс мировая классика: Пуччини, Моцарт — то, что востребовано во всем мире. Чем больше работы, тем меньше сплетен и рассуждений о правых и виноватых. Надо сказать, что в успех поначалу никто не верил. Все считали, что это безумно трудно, даже невозможно, но после двух-трех постановок у людей загорелись глаза. Они увидели, что процесс пошел — публика начала возвращаться, пресса обратила на нас внимание. А впереди был столетний юбилей – время говорить о профессиональном уровне, накопленном опыте, репертуаре и творческих коллективах. Ситуация постепенно стабилизировалась, обстановка в коллективе стала иной, и когда мы подошли к столетнему рубежу, я понял – дальше идти в том же направлении невозможно.

Почему?

Все это время мы были под огнем критики. Нам говорили: вы застряли в 80-х годах, ваши постановки никому не интересны, режиссеры, которых приглашает театр, не могут ничего предложить. И я тоже понимал: необходимы спектакли, которые пробудят всеобщий интерес. Первым таким проектом стала «Любовь к трем апельсинам», поставленная немецким режиссером Уве Шварцем. Неожиданно для нас певец Ильгам Валиев получил «Золотую маску» за роль принца. И сценическое решение было принципиально иным. Сзади — панорама с подсветкой, впереди — движущиеся платформы, полетное устройство. Мы увидели, что театр может быть другим. Затем мы поставили «Графа Ори», показав, что театр с расписным задником устарел – вместо него появилось дополнительное пространство, сформированное металлоконструкциями. Это было испытание для нашего главного инженера, который стоял под сценой и прикидывал, на сколько сантиметров прогнутся доски. На 101 году жизни мы изменились — появился вкус к другим спектаклям, количество перешло в качество.

Как сделать кассу

Когда в России иссякли запасы нефти, началась смута — народ перестал доверять власти, а власть не знала, как управлять страной. Политический кризис стал главной темой антиутопии, которую режиссер Александр Титель поставил в Театре оперы и балета в 2012 г. — так он интерпретировал оперу «Борис Годунов». Андрей Шишкин, руководивший прежде театром в Уфе, где каждый его шаг контролировали чиновники, опасался, что в Минкультуры РФ такая трактовка не понравится. Но ему ответили: делайте, как считаете нужным. Получив карт-бланш, Андрей Шишкин замахнулся на «Сатьяграху» Филипа Гласса.

Почему вы решили сделать ведущим дирижером Оливера Дохнани?

– В отличие от российских оперных театров, где дирижерам приходится быть универсальными, в Европе принята специализация: дирижер Вагнера, дирижер Моцарта, дирижер Россини. На мой взгляд, такой подход оправдан, ибо совмещать репертуар, скажем, Вагнера и Россини – непростая задача. Тем более, если мы говорим о Филипе Глассе, который называет себя создателем музыки с повторяющейся структурой. В «Сатьяграхе музыканты воспроизводят одну и ту же мелодию, но не дословно – в каждое последующее исполнение вносятся  какие-либо изменения. Эти изменения разнесены  по всему  оркестру – дирижер должен представлять, когда перейти от вариации № 49 к вариации № 50. Чтобы избежать ошибок в интерпретации, я решил искать человека, который знаком с музыкой Филиппа Гласса. Мне посоветовали Оливера Дохнани. Он европеец, живет в Праге. По службе часто ездит  в Братиславу – это примерно четыре часа на автомобиле. А до Екатеринбурга – два с половиной часа самолетом.

Как вы убедили его работать в Екатеринбурге?

– Сделали пакетное предложение, от которого трудно отказаться – Дохнаньи подписал контракт на 50 спектаклей в течение двух сезонов – по 25 в год. И, скорее всего, за первый год мы этот план перевыполним, потому что в переговорах удалось снизить цену за его одноразовое дирижирование до уровня, сопоставимого с оплатой российского дирижера. Но я считаю, два года – слишком короткий срок, и недавно просил Дохнани подумать о спектаклях, которые мы будем ставить, когда заключим новый контракт.

Прежде оперу «Сатьяграха» ставили только в европейских странах и в Америке. Чем она привлекла вас?

– Это был эксперимент. «Сатьяграха» не похожа на спектакли, которые мы ставили прежде. Там есть главный герой, но нет антигероя и нет любовного треугольника – конструкции, на которой обычно держится оперное либретто. Нет персонажей, нет диалогов и, по сути, нет сюжета. Актеры поют мантры на санскрите, и текст пения не имеет никакого отношения к тому, что происходит на сцене. Заслуга режиссера – в том, что он придумал историю про Махатму Ганди. Отчасти она повторяет фильм Ричарда Аттенборо, но все сделано на свой лад. В частности, есть два персонажа, близких Ганди по духу – Лев Толстой и Мартин Лютер Кинг. На роль Кинга мы искали афроамериканца. Но кандидаты, которых мы нашли, сказали, что им это невыгодно. Тогда наш видеоинженер нашел документальные кадры выступления Кинга, и все получилось. Пока все начиналось, коллектив не очень верил в результат. Была некая настороженность, а потом одна из актрис сказала ключевую фразу: «Благодаря мантрам театр станет намоленным местом!» И ведь никто не ожидал, что будет успех!

В театре вас, наверное, отговаривали из опасений, что ничего хорошего не получится?

– «Сатьяграха» стала первой попыткой отнестись к премьере как к проекту. Я дал СМИ, наверное, 50 интервью, в которых рассказывал про Ганди, про Сатьяграху, про мои поездки в Индию (я был там 14 раз), про первую запись Филиппа Гласса, которую мне подарили в 1979 году, когда состоялась премьера оперы в Амстердаме. В общем, много чего рассказывал, а в ответ слышал: «Вы создаете продукт, который невозможно продать. На премьеру соберется 100 интеллектуалов, а что потом?» Публика  интересовалась: «Будет как в индийском кино – музыка-танцы? Мы знаем кто такая Индира Ганди, а кто такой Махатма Ганди?» Конечно, мы осознавали, что опера может не иметь коммерческого успеха.

Если вы сомневались в успехе, что вдохновляло вас на постановку?

– Я хотел, чтобы о нас говорили: «Это екатеринбургский театр, где поставили «Сатьяграху». «Сатьяграха» была попыткой заявить о себе в федеральном масштабе – о том, что у нас есть имя, есть лицо, что мы отличаемся от других театров. А сегодня «Сатьяграха» – самый продаваемый оперный спектакль. Ставим ее раз в месяц – аншлаг, ставим два раза в месяц – два аншлага. Удивительно, но мы сами этого не ожидали. Значит, сумели затронуть в людях какие-то струны. И сейчас театр получил пять номинаций на «Золотую маску» за этот спектакль, для нас это безумная гордость.

После успеха «Сатьяграхи» вы решили взяться за оперу «Пассажирка», где действие происходит в Освенциме. Наверное, сейчас еще больше опасений, что зритель ваш выбор не оценит?

– Здесь все наоборот. Я более чем уверен, что мы попали в тренд. Был такой композитор Моисей Вайнберг – он родился в Варшаве в 1919 г., а в 1939 г. эмигрировал в Советский Союз. У нас Вайнберг больше известен как автор музыки для кино: «Афоня», «Тегеран-43», мультфильмы «Винни-Пух», «Каникулы Бонифация» и прочее. Но оказалось, что он писал оперы, которые в СССР никогда не ставили. А по музыкальному уровню, уверяют критики, Вайнберг – это второй Шостакович. Сегодня его опера «Пассажирка» с большим успехом идет в Европе. Я скачал музыку, слушал сам, раздал сотрудникам театра, чтобы узнать их мнения. И на каком-то этапе решил, что надо попробовать. Если мы поставили «Сатьяграху»,  и все получилось, то почему бы не открыть для российского зрителя еще один неизвестный спектакль? Да, есть своя специфика — события происходят в Освенциме. Мы съездили в Варшаву, подписали договор о сотрудничестве с институтом Адама Мицкевича – поляки гордятся, что Вайнберг родился в Польше. Они отвезли меня в Освенцим, несколько дней мы были там, затем – на фабрике Шиндлера. И то, и другое было для меня открытием. Появилась идея – создать российский сайт, где будет собрана информация о «Пассажирке». Когда все это закрутилось, пришло известие, что Большой театр в феврале  2017 г. готовит премьеру другой оперы Вайнберга — «Идиот». И я подумал: мы попали в точку. Теперь идут переговоры о том, что сразу после премьеры Большого театра оперы «Идиот» состоятся гастроли на сцену Большого театра нашей оперы «Пассажирка». Согласитесь, оказаться в одной обойме с Большим – дорогого стоит. Теперь мы вместе открываем России Вайнберга — «Пассажиркой» и «Идиотом». Наверное это тот самый случай, когда нужно понять и угадать – что и когда ставить.