«Я предпочитаю жить по нормальным законам, а не по российским», — писатель Алексей Иванов

Алексей Иванов — известный российский писатель, истории которого тесно связаны с Уралом. Романы Алексея Иванова пришлись по душе кинематографистам. Экранизированы его «Географ глобус пропил», «Ненастье», «Тобол», «Сердце Пармы», «Общага-на-крови», весной начнутся съемки по «Пищеблоку», летом — по роману «Псоглавцы». В процессе написания — сценарий по книге «Вилы».

В Екатеринбурге Алексей Иванов встретился с читателями в Свердловской областной библиотеке для детей и молодежи имени В.П. Крапивина и рассказал о том, как избавился от диктата денег, почему по его книгам нельзя изучать историю и каким ноу-хау Урал может прославиться на весь мир. DK.RU законспектировал за писателем основные моменты встречи.

«Отвечать на раздражители». Про писателей

Писатели делятся на две категории. Одна называется издевательской аббревиатурой ВПЗР (великий писатель земли русской). Это такой писатель, который всегда имеет в виду одну-единственную титаническую идею. Чаще всего это идея величия или страдания русского народа или идея злодеяний русской власти. И всеми своими произведениями писатель окучивает эту идею.

Я принадлежу к другой категории писателей, которых могу назвать буржуазными. Буржуазный писатель своими произведениями отвечает на раздражители эпохи. На мой взгляд, он занимается главным писательским делом — проблематизирует бытие. То есть находит проблемы там, где общество их еще не видит. И я своими произведениями тоже отвечаю на основные раздражители: определяюсь, что меня больше всего «достает» в моей жизни и на эту тему пишу следующий роман. Если ее наиболее выгодно раскрыть в формате исторического произведения, я пишу роман в историческом жанре, если мистического — делаю мистический триллер. Если в формате социального романа, я делаю социальный роман. Но первичен всегда раздражитель.

«Не всегда точен». О работе с фактами

Я не всегда точен в исторических фактах. Факт — это главный инструмент историка. А для писателя главное — образ. И чтобы образ был более адекватен эпохе, зачастую приходится отступать от исторического факта. Разумеется, лишь настолько, чтобы не нарушить структурную основу истории.

Могу привести примеры таких отступлений. В романе «Тобол» губернатор у меня приезжает в Тобольск летом, а в реальности Гагарин приехал в город зимой. Но мне хотелось описать встречу — как народ на плечах затаскивает его карету на верхотуру берега. Разумеется, сани он не стал бы втаскивать — они бы на лошадях въехали, а вот карету да. И я перенес приезд губернатора на полгода. Это, разумеется, нарушение исторического факта, но не исторической правды. Этим я только подчеркиваю историческую суть этого события — народное раболепство и ликование при приезде нового губернатора. Такое для писателя приемлемо, а выдумывание факта — нет.

И я всегда работаю именно на грани подобных отступлений. Изучать историю в чистом виде по моим произведениям нельзя, как в принципе нельзя этого делать по романам. Историю надо изучать по историческим книгам, а не по художественным произведениям.

Мне нравится работать в жанре нон-фикшн. Для писателя это всегда, как говорил Виктор Ерофеев, «наверхосыпку» — работа для собственного удовольствия, потому что нон-фикшн не приносит такого заработка, как обычное художественное произведение. Я могу себе позволить такое удовольствие, поэтому активно прибегаю к этому формату.

Но классический формат документальной литературы мне неинтересен — мне кажется, он устарел. Я предпочитаю работать по-прежнему с документами, но пользоваться при этом художественным языком. Зачастую бывает, что читатель, сталкиваясь с художественными формами в документальной книге, перестает этой книге верить. Но я считаю, что это проблемы читателя, а не мои.

«Освободил себя от диктата». Про деньги

Обычно вопрос про деньги задавать стесняются, и тем самым путают себе жизнь. Люди не находят верных ориентиров, и зачастую даже художественные произведения интерпретируют неправильно, потому что <люди> не понимают экономической сути деятельности писателя. Да, литературный успех сопутствует материальному успеху и наоборот. Чем более известен писатель, тем более он богат. Если говорить конкретно о моем случае, то лучше обращаться к моему продюсеру, она из этого секрета не делает.

Вообще я держусь от денежных вопросов в стороне — мне ими заниматься неинтересно. Я передоверил все эти вопросы продюсеру, и таким образом освободил себя от диктата денег. Как ни странно, это не обеднило меня, а только обогатило. Если другие писатели пойдут по моему пути, то они сделают правильный выбор.

«Надо же было так лохануться». Про ошибки

Есть мнение, что писатель Иванов пишет романы под экранизацию. Я сразу могу сказать, как пишется роман под экранизацию. Он выглядит примерно так: тоненькая книжка страниц на 100, где рассказывается о том, как молодая, красивая, талантливая девушка приехала в Москву, встретилась с красивым, молодым, богатым, но не очень хорошим человеком. Отношения складывались хорошо, потом плохо, потом снова хорошо, и все закончилось свадьбой. Чтобы такой роман экранизировать, не нужно никаких затрат: съемки в Москве в красивых интерьерах, молодые актеры, которые стоят не очень дорого, особых усилий прикладывать не надо.

То, что пишу я, для экранизации совсем не идеально: 15-й век, забытые Богом княжества в тайге или сплав железных караванов по реке Чусовой. Сложно сказать, что роман с такой фактурой написан для экранизации. С профессиональной точки зрения такое утверждение является абсурдным.

Почему же так часто киношники берут мои произведения для своих фильмов? Потому что в моих произведениях есть сюжет, идея, яркие герои. Отсутствие сюжета — главная беда современного отечественного кинематографа. А я — наследник классической литературной традиции, я очень уважаю сюжет. Читателю нужно, чтобы было интересно.

А то, что они написаны таким языком, за которым видна картинка, делается исключительно для читателя. Это читатель должен видеть картинку, режиссеру она совершенно не нужна. И, например, Сергей Урсуляк (режиссер фильма и сериала по роману А. Иванова «Ненастье» — прим. Ред.) говорил, что ему лично картинка мешала — режиссеру нужно самому ее придумывать. Так что зрелищность и наглядность моих произведений — не для того, чтобы понравиться кинематографу. Это нужно для произведения.

Когда я продавал на экранизацию «Золото бунта», я был очень молодым, начинающим писателем, который толком не разбирался в рынке. И у меня, мягко говоря, был не очень профессиональный агент. Он продал не тому, кому следует, и права у этого правообладателя лежат уже лет 16, но в ближайшее время они освобождаются, и я снова продам их, но уже той компании, которая делает фильм. «По «Золоту бунта» мне постоянно идут предложения от каналов и компаний, и этот роман все хотят экранизировать, но надо же было так лохануться и продать не тому, кому следовало.

«Снял свое имя с титров». Про конфликт с режиссерами

Писатель может принимать участие в кинематографе в двух ипостасях. Когда писатель — автор книги-первоисточника, он продает права на экранизацию и дальше не имеет никакого отношения к фильму. Я в основном нахожусь именно в такой роли. Как, например, в случае с сериалом «Ненастье» — я продал права и ждал, когда Сергей Урсуляк снимет фильм, а канал его покажет. Я не знал, как шла съемочная работа, да особо этим и не интересовался.

Другая роль писателя — автор сценария. В таком случае ты являешься соавтором произведения, у тебя должно быть право голоса, ты должен отстаивать свою точку зрения (если, конечно, болеешь душой за произведение), но таким образом входить в конфликты со съемочной группой.

В этой ситуации я тоже побывал — был автором сценария для фильма и сериала «Тобол». Я в пух и прах разругался с режиссером, который протаскивал свое видение моей истории, с чем я категорически не согласен. Но побеждает всегда режиссер, и он снял фильм таким, каким хотел его видеть. Мне это не понравилось и я снял свое имя с титров. В роль автора сценария я вступаю очень неохотно — надо сильно меня уговорить. Такое случается крайне редко. Я не любитель писать сценарии. У меня пять сценариев в работе — по голливудским меркам это очень много. Мне не очень близок кинематографический процесс — я больше склонен относиться к нему не как участник, а как зритель.

«2 млн долларов». О повторении «Хребта России»

Документальный фильм «Хребет России» я делал лет 10 назад, это четырехсерийный фильм, который был показан по «Первому» каналу. Для его производства я пригласил Леонида Парфенова и его компанию «Намедни». Это был очень дорогостоящий проект, он тогда стоил 2 млн долларов. В те блаженные времена я смог изыскать эту сумму.

Сейчас подобный проект, разумеется, так дорого стоить не будет. Потому что эти деньги уходили на то, что мы во всякую глухомань тащили съемочное оборудование. У нас был поезд из 10 машин — мы везли рельсы, краны, камеры. А сейчас все это заменяет один простой коптер и камера размером с обычный телефон.

Но, с другой стороны, нынешняя экономическая ситуация такова, что вряд ли можно найти хоть на какой-то фильм финансирование. Да я, признаться, уже и не ищу. Я отошел от идеи съемки документальных фильмов. Мне сейчас больше интересно другое, и проекты вроде «Хребта России» для меня уже в прошлом.

«Это наше ноу-хау». Об уникальности Урала

Я считаю, что тема индустриализма незаслуженно задвинута на задний план, считаясь некой архаикой вроде изготовления каменных топоров. На Западе, например, такого не происходит. Я смотрел и любовался, как в Манчестере этот индустриализм 18-19 веков вписан в век 21-й, как это делается технологически и философски. И для меня Манчестер (не только он, но он в первую очередь) — пример того, что нужно делать с Уралом. Как нужно осваивать, перерабатывать и переосмыслять свое индустриальное наследие и что на Урале является самым главным и самым ценным с общемировой точки зрения. А это, как ни странно, именно индустриальное наследие.

Мы склонны говорить, какая у нас замечательная природа, какие скалы и реки, но все это в мире есть. Не только в национальных парках Америки или Китая, а даже в Европе. Европейцу, чтобы все это увидеть, не надо ехать на Урал.

А вот индустриальное наследие этого типа и этого формата — единственное, что есть только у нас и чего нет в мире. Потому что в Европе индустриальное наследие — совсем не такое, как на Урале.

И это наше ноу-хоу, благодаря которому мы можем быть значимы как некий культурный феномен. Но, к сожалению, на Урале это наследие — в постоянном пренебрежении: рушится, уничтожается.

Уже только на моей памяти исчезла Мартеновская фабрика в Кушве, переделана плотина с деревянным сбросом (единственным на Урале) в Старой Утке — сейчас он превращен в бетонное корыто, и уникальный промышленный памятник прекратил существование. Погибает в Челябинской области завод Пороги — огромная прекрасная плотина, в Пермском крае много памятников уничтожено в последние годы. Очень печально на все это смотреть. Урал пренебрегает самым ценным, что в нем есть — нивелируется и превращается в ничто. Я езжу в Европу, смотрю, как подобные памятники сохраняются там, и представляю, как что-то подобное происходит у нас на Урале. Но это только мои мечты.

«Вписать в 21-й век». Про завод в Сысерти

Если бы мне подарили завод, я бы стал искать человека, который может сделать из него что-нибудь ценное с художественной и культурной точки зрения. Если бы подарили с деньгами, я бы стал искать людей, которые на эти деньги и превратят этот завод в такой культурный объект. Не в том смысле, чтобы восстановить таким, каким он был изначально — это совершенно не нужно. Что там, медь снова плавить? Нужно этот завод вписать в 21-й век и в культурной практике, и в социальной технологии. Нужно, чтобы завод снова стал «живым». Но как это сделать, я не знаю. Я писатель, а не музейный работник. Я бы обратился к тем, кто знает. Потому что не мы первые решаем вопрос, что делать с индустриальным наследием.

«Устроена по корпоративным началам». Про шовинизм российской культуры

В нашей российской культуре процветает ситуация, которую Юлия Зайцева, мой продюсер, очень метко охарактеризовала жанровым шовинизмом. У нас есть жанры, которые относятся к высокой литературе и оцениваются всерьез, а есть те, что относятся к низкой, трешевой литературе, и никто к ним всерьез не относится. Такого жесткого разделения и антагонизма в мировой культуре нет, там главное — качество текста. У нас наоборот — если ты пишешь детектив, никаких серьезных литературных премий тебе не будет, и никто к тебе не будет относиться как к серьезному писателю. Детективщик — не более того.

В России, на мой взгляд, так складывается оттого, что Россия в принципе устроена по корпоративным началам. Поскольку наше государство не всегда исполняет свои функции, обществу приходится отвечать на это созданием корпораций, это же происходит в культуре — есть страты высокой культуры и низкой, и они никогда не пересекаются.

При нормальном существовании культуры такого не происходит. Упрощенно, в литературе сюжеты всегда дает низкая культура (трешевая, развлекательная), смыслы — высокая культура. Если в одном произведении сходятся и сюжеты, и смыслы, оно становится культовым — одновременно существует и в жанре высокого, и в регистре низкого.

Яркие примеры в кинематографе — это «Игра престолов», а в литературе — «Парфюмер» Патрика Зюскинда. Эта ситуация является нормальной для нормальной культуры, но не для российской.

Но я предпочитаю жить по нормальным законам, а не по российским. И поэтому активно использую арсенал низких трешевых жанров. Один из таких инструментов — мистика. Я ее активно использую в своих произведениях, но не потому, что хочу зацепить или развлечь читателя. А потому, что это нужно лично мне и помогает раскрыть произведение более ярко, зримо и интересно для читателя.

Взять последний роман «Пищеблок», где описывается обычный советский пионерлагерь 1980 годов, в котором появляются вампиры. Представьте повесть о советском пионерлагере без вампиров. Ее никто не будет читать. Так устроено современное общество и культура. С другой стороны, тот, кто возьмет эту книжку только ради вампиров, тоже будет разочарован — это там не главное. Суть обмена культуры — в смешении жанров, высокого и низкого. В ситуации постмодерна, в которой мы живем, пренебрегать какими-то жанрами априори совершенно неправильно и художественно провально.

«На стыке кино и поэзии». Про эксперименты в литературе

Я думаю, что меня вполне справедливо назвать экспериментатором. В каждом новом произведении я меняю жанр и подходы. Я не экспериментатор в чистом виде, который пробует что-то новое для культуры, но я всегда пробую что-то новое для себя. 

Мой новый роман «Тени тевтонов» — это роман нового для меня формата — аудиосериал. Аудиороман во многом отличается от простого литературного произведения, предназначенного для чтения про себя. Аудио, во-первых, близко кинематографу, потому что должно быть сюжетно и динамично. Во-вторых, близко поэзии, потому что должно восприниматься на слух. И мне было интересно поработать на стыке поэзии и кинематографа на уровне языка. Это роман сложной сюжетной конструкции и описывает события 1945 г., когда советские войска взяли военно-морской немецкий город Пиллау (ныне Балтийск). События проваливаются во времена Тевтонского ордена, затем в Крестовые походы, а потом в библейские времена. Это все, что я пока могу сказать о новом романе. В виде аудиосериала он появится в конце лета — начале осени, а в виде книги — еще через несколько месяцев.

Текст написан на основе общения Алексея Иванова с читателями. Автор: Анна Хлебникова

Фото: Свердловская областная библиотека для детей и молодежи им. В.П. Крапивина